Com’è strana la bellezza del Racconto d’inverno, di questo Shakespeare tardo, “imperfetto” nella dimensione strutturale e supremo nei modi espressivi! È stranamente piacevole constatare come perfino lui, lui che, come scrive nel 1854 con insuperata acutezza il trentatreenne Flaubert in una lettera, ci fa sentire «piccini schiacciati dagli spiriti sublimi» perché «annichilisce il lettore» facendo sembrare al confronto ragazzi tutti gli altri con la sua potenza creativa; perfino lui qualche volta non era “perfetto”, poteva creare personaggi meno convincenti, poteva costruire organismi teatrali un po’ a sghimbescio, meno coesi.
Invece, questo Shakespeare tardo, maturo, forse stanco e giunto agli ultimi bagliori della sua traiettoria creativa, ci mostra ancora una volta, con questa summa di tutte le sue esperienze, l’errore fatale, il vizio strutturale connaturato all’esercizio del potere, agli uomini di potere. Ci mostra come questo vizio nasca dalla smania egolatrica di tutto controllare e tutto dominare, da una deformazione del logos, della ragione, e sia connessa al narcisismo del comando, allo scandalo esistenziale del voler sottomettere l’altro. È forse un’illazione la nostra, ma ci sembra che Shakespeare continui qui, con altri mezzi, il suo lungo indagare, nei grandi capolavori, il potere come forza mortifera, distruttrice di vita, negatrice di legami sociali e affettivi, corruttrice di una possibile armonia tra i viventi. Non a caso l’altra grande acquisizione di quest’opera che ne contiene in realtà due, una tragedia della gelosia e un dramma pastorale, è che l’amore, non – beninteso – l’amore borghese, ma l’amore assoluto, l’amore dei giovanissimi quando siano animati da lealtà e rettitudine, e non da torsioni egotistiche, possa diventare una forza vitale purificatrice e rigeneratrice, che agisce beneficamente su tutta la comunità.
Più che un opera in due parti, questo avventuroso romance è dunque un dramma doppio, e a confermarcelo è la regia pulita, aderente alla parola e rispettosa degli attori, firmata da Jared McNeill e prodotta dal Teatro Due di Parma. Nella tragedia la gelosia del re di Sicilia sorprende per la sua natura abnorme, infondata perché improvvisa, non basata, come nel suo progenitore, Otello, su un graduale sviluppo drammaturgico. Senza bisogno dell’innesco di uno Jago, Leonte fa tutto da solo. Possiamo così misurarci, quasi sperimentalmente, con la nostra reazione di spettatori, con il grado della nostra adesione al delirio distruttivo di Leonte, di cui Luca Cicolella (ancor più notevole, nella parte pastorale del romance, nei panni del vecchio pastore che scopre la figlioletta abbandonata di Leonte) ci dà un ritratto rabbioso, eruttante scoppi nervosi e mimica espressionistica. I tratti psicotici sono un’idea interpretativa coerente, con una nota di brutalità che forse potrebbe giovarsi di qualche smorzatura di toni, non tanto per attenuarne la portata demònica, ma per evidenziarne gli aspetti di rimuginazione e conflitto intrapsichico, così tipici dei meccanismi invalidanti della gelosia, che Shakespeare mostra di conoscere così bene. Come sono acuti i passaggi in cui l’intelligenza è usata nei suoi aspetti di sottigliezza cognitiva e di puntigliosa forza argomentativa, ma a tutto svantaggio della saggezza delle conclusioni! Sono acquisizioni sui caratteri nevrotico-ossessivi della gelosia che destano una profonda ammirazione, perché precorrono il Tolstoj di Guerra e pace e della Sonata a Kreutzer.
L’antagonista di Leonte è Polissene, amico fraterno e re di Boemia, ritenuto ingiustamente amante della moglie Ermione. Alessandro Burzotta, che lo interpreta con veemenza temperata, persuasivamente distaccata dal proprio personaggio, è bravo nel passaggio dalla tragedia al romanzo pastorale, dove la precedente saggezza mostra i suoi limiti e i due monarchi si passano il triste testimone della disumanità prodotta dall’esercizio del potere. Leonte conoscerà una ultradecennale sofferenza che lo porterà infine alla trasformazione e al miglioramento di se stesso, Polissene da saggio ed equilibrato sovrano diventa, anche lui!, un re distruttivo e autoritario, specchio del suo ex amico fraterno, non appena una difficoltà tocca la famiglia, il potere, la piramide sociale, la separazione tra le classi, che prende la forma di una inaccettabile mésalliance nell’unione tra il figlio Florizel e una donna di classe inferiore, la figlia di un pastore, di un diseredato.
Poiché in questa tragedia manca il fool, il personaggio che dice la verità non è il Matto, il buffone del Re, ma una donna, Paolina, moglie di uno dei gentiluomini della corte di Leonte. Non è un caso se a dire la verità è una figura, la donna, che non appartiene alla cerchia del dominio maschile. Può farlo perché, se non è matta, col mondo del potere non può avere che vincoli esteriori, risultarne cioè sostanzialmente estranea. La saggezza e la temperanza non sono esclusive di Paolina, che anzi è perlopiù esuberante e impulsiva nelle sue esternazioni, ma prendono varie diramazioni, tutte però moderate e un po’ calcolatrici, in quanto, appunto, maschili. Esse trovano due simboliche rappresentazioni nel marito, Antigono, e nell’altro cortigiano Camillo, entrambi ottimamente interpretati da Felice Montervino, in gran serata. Solo ad un certo momento Shakespeare sembra tenersi un passo al di qua della modernità del personaggio e gli fa dire in termini di parziale smorzatura: “ah, sono irruenta come tutte le donne!” In realtà l’ansia morale, la verità umana di Paolina è illuminata ed enfatizzata, anziché sminuita, dalle parole di tenerezza pronunciate verso il re Leonte nel momento più doloroso della sua presa di coscienza, la contemporanea morte del figlioletto e della moglie, a causa della sua matta crudeltà. Diletta Masetti è una Paolina persuasiva, se non che la coloritura recitativa un po’ tetragona non ne illumina sempre di luce radente le tante resipiscenze, le sfumature di autoconsapevolezza, lasciando forse in ombra la struggente solidarietà con il Leonte sconfitto, fatto consapevole della sua aberrazione.
Il romanzo pastorale vive della straordinaria raffinatezza letteraria dei dialoghi, più poetici che teatrali, tra i due giovani innamorati, Perdìta e Florizel, strumenti attivi del ricongiungimento famigliare e di una felicità indicibile da parte di chi aveva causato tanta sofferenza. Nicola Lorusso è un persuasivo Florizel, la cui interpretazione è il risarcimento, per così dire, dell’arduo, se non impossibile compito di interpretare il figlio bambino di Leonte nella prima parte. Salvo Pappalardo interpreta con piglio sagace Autolico, figura di lestofante in cui risuonano tante pagine dello Shakespeare precedente. Cada qui una lode sull’eccellente interpretazione che del figlio del pastore ci dà Salvo Drago, capace di far emergere pieghe impreviste di umanità dal personaggio dell’ingenuo contadino.
Le foto sono di Andrea Morgillo
